《西部世界》:谁的西部,谁的世界

2018-06-19 15:15 来源:品途商业评论

基于这种认同感衍生出了一套缜密而可笑的鄙视链,于是乎,看英美剧集的观众对看日剧的观众产生优越感,而看日剧的群体又在看韩剧的观众身上建立自己的阵营意识,而在他们和国产电视剧观众之间,更存在着一道深刻而诡谲的鸿沟。

中国式小布尔乔亚的恶俗体现得最突出的地方大概在于他们对西方流行文化的拜神式迷恋与追捧。

不难想象,直到今天,在绝大多数人中国人的心目中,西方化与现代化之间几乎构成了完全等价的关系,尤其对于那些有了一定财富和教育背景积累的中产阶级而言,对西方文化及其价值观的推崇热爱已经不再局限于一种审美,而越来越多地体现出一种群体的身份认同。

基于这种认同感衍生出了一套缜密而可笑的鄙视链,于是乎,看英美剧集的观众对看日剧的观众产生优越感,而看日剧的群体又在看韩剧的观众身上建立自己的阵营意识,而在他们和国产电视剧观众之间,更存在着一道深刻而诡谲的鸿沟。

不是怎样的观众群体看怎样的电视剧,而是怎样的电视剧预设了它的目标观众群体。

老版《西部世界》实际上就是一部乐园中机器人出现故障屠杀人类而主人公最终逃出生天的烂俗动作片,然而,乔纳森看到这个粗粝故事背后的潜力,他野心勃勃地在一开始就想给这个故事增加更多的深度。

乔纳森承认他在编导剧集的时候从电子游戏中获益良多。

比如在《上古卷轴V:天际》(The Elder Scrolls: Skyrim)和《荒野大镖客:救赎》(Red Dead: Redemption)这两个向来以其高度自由化故事线而为玩家津津乐道的沙盒游戏中,主人公并非故事的核心,在多支线的剧情中,角色往往面临不同的选择,在这样的环境中,传统的道德观也显然不再适用,道德成了模糊而不断变化的灰色地带。

而《生化奇兵:无限》(Bioshock Infinite)则让乔纳森在角色塑造上产生了新的想法,他意识到,就和游戏中的角色不止是由玩家操控一样,电视剧中的角色同样应该和屏幕前的观众产生情感上的互动。为了更好地设置剧集中的世界架构和交互叙事,乔纳森还特地询问了 GTA 团队。

最终,《西部世界》成了一部看上去内涵丰富的科幻剧集。

当然,仅仅是看上去而已。

在第一季中,剧中屡次出现了莎士比亚的“大喜终将以大悲收场”(These violent delights have violent ends),这实际上正是乔纳森试图赋予剧集的新内涵。然而,问题却在于,《西部世界》的故事并没有从根本和核心上触及人类和人工智能关系的本质,它所聚焦与反映的矛盾冲突并没有超过同类作品的范畴。许多细节已经暗示故事的背景实际上发生在一个人类社会动荡不安的时代,阶层的分化和贫富加剧促使富裕阶级纷纷逃避到西部世界中寻欢作乐。

起初,遵循着预设故事线不断重复的人工智能“招待员”(host)与进入这个乐园的人类游客之间是一种极其原始简单的消费关系,前者是可以重复利用的商品。但是,和一般商品不同的是,这个高科技的结晶乍看之下几乎与真人无异,以至于艾迪·哈里斯(Ed Harris)扮演的黑衣人在刚进入乐园不久后就爱上了其中的女招待员。

在故事最开始,伯纳德是一个对自己的身份浑然不知的人工智能,他自以为是地对桃乐丝发布指令,但是,随着故事的发展,这个瞒天过海骗过了乐园里所有人类的人工智能,最终却陷入了桃乐丝的陷阱。

我们发现,在《西部世界》中存在两组关系,一组是人类与人工智能,另一组是人工智能之间,而根据剧情的推进,两组关系最终都发生了惊人的逆转,人工智能最终抢占下整个乐园开始了对人类的报复和杀戮,而本来在程序语言上没有任何高低优劣之分的人工智能最后也逐渐分离出了不同的势力阵营和阶层。

在这样复杂的人物结构关系中,乔纳森又故意利用了叙诡手法来设置了多条时间线,就和他的哥哥一样,诺兰兄弟酷爱通过多线条叙事来增加故事的立体度,最常用的方法就是打破观众对故事时间顺序的固定认知,典型的如《记忆碎片》(Memento)、《敦克尔刻》(Dunkirk)等。

两组关系之间的冲突就是这部剧集的核心。

故事发展越深入,我们越能感受到一点,即消费者与商品的角色发生了翻转,一直充当消耗品的人工智能在有了自我意识之后开始了对消费者的反扑,而他们血腥战斗的出发点却和消费者截然不同,后者是消费主义欲望的鲜明体现,而人工智能所作所为的目的则显得形而上得多——他们是为了寻求自身存在的意义。

《西部世界》故事的讽刺性不在于此。

更加吊诡的地方在于,1973年版《西部世界》的主角尤尔·波连纳(Yul Brynner)是俄裔美国人,因为出演《国王与我》(The King and I)中的暹罗国王而享誉于世,到了1999年,东渡到好莱坞的周润发接下了这个角色在《安娜与国王》(Anna and the King)继续扮演泰国历史上的拉玛四世。

西方人对泰国最深刻最直观的印象往往来自这部作品,而身为故事主角的泰国人在这个文化和价值观输出的过程中尴尬地丧失了任何话语权,最终只能通过抵制和封禁的方式来做出徒劳无功的反抗。

也就是说,好莱坞工业既能赋予周润发经典的正面角色,同时又能在其身上施加混杂着黄祸恐慌的魔法,在好莱坞的话语体系中,中国人/华人/亚洲人身份成为一种高级消费品,在周润发之前,章子怡及巩俐就出演了《艺伎回忆录》,而再往下追溯,无论是《破产姐妹花》(Broke Girls)中经常被双姝无所不用其极嘲笑的餐厅老板,还是《废柴联盟》(Community)里的 Ben Chang,好莱坞里充斥着对亚洲的廉价想象,而这种想象成立的前提则是建立在好莱坞强大工业实力和西方文化输出能力基础上的。

在《西部世界》中,这种情况再次出现。

它摒弃了电影中的罗马世界和中世纪世界,而把更多的视角集中在了点题的西部世界——及昙花一现的幕府世界上。然而,这个让人啼笑皆非的幕府世界不仅没有为故事本身提供任何驱动,甚至在设置上都是对西部世界故事线的简单移植。

幕府世界场景

《西部世界》中出现的和服、艺伎和日本武士等日和元素

无论创作者有意与否,在这里我们看出了这样一种意味,亚洲世界仅仅只是西方世界的复制而已,甚至这样的亚洲世界本身就是西方世界的想象而已。

于是,我们陷入了一种奇怪的悖论,我们越是欢迎沉浸于这样的叙事,越是承认了这种东方主义式虚妄的政治正确,而在这个好莱坞和西方强大文化无孔不入的年代,这即意味着西方文化获得了叙述一切并获得商业成功的可能性。

众所周知的是,叙事本身就是一种权力,而在当代,这项权力即意味着真正的文化自信。




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