本片虽由《赛德克·巴莱》中铁木瓦利斯的扮演者马志翔导演，却由魏德圣团队倾力打造，我们依然可以把此片看成是一部充满了魏德圣风格及其意识形态的作品。于是此片一经推出在评论上就出现了仿佛蓝绿营般的攻伐战，不过抛开过多的意识形态分歧，单从电影的直面观感来说，评论者们大概拔高了魏德圣的政治意义，也过多地赋予了电影的内在意涵。在我看来魏德圣的影片一直初心不改，就是对台湾本土的热爱及对这片土地所糟受的一切的深刻体察。
台湾南部是绿营的大本营，而魏德圣仅有的两部导演作品离不开台湾南部这块土地。但我们不能说魏德圣的电影就是绿营意识形态的代表，魏的作品所涉及的台湾历史均很敏感，而魏的创作态度只是尽量还原，至于他在政治上偏蓝还是偏绿，其实都不是，魏德圣并不是一个国家主义者，至多算作民族主义者；在复杂的台湾政治环境中，他可能不认同中国，也不认同台湾，他只认同台湾这片土地。
《海角七号》中，在台北混不下去的阿嘉愤然回到台南恒春老家，这种回到本土的行为虽是被迫但也意味着回家和回归本土的表征。影片的另一条线索是60年前日本战败后黯然离开台湾的日本兵。在影片中这一去一回虽表达了台湾人的政治暖昧，但全片更多的着墨点是对家乡和土地的热爱。恒春人爱自己的家乡，坚持要本地的乐队作演唱会的暖场，这个东拼西凑的乐队与《KANO》中三族联合的团队没有任何政治意涵，在影片中所表达的都是为家乡争光。甚至《KANO》中的日本野球手，为之奋斗的目的也是为了台湾这片土地争光。阿嘉最终爱上了日本女孩儿友子，60年前的日本兵喜欢一个台湾当地女孩儿，影片用没有国界的爱情象征没有界限的政治融合。
《赛德克·巴莱》虽是抗日题材，但魏德圣还原了历史的复杂性，影片中的原住民保护的是自己的土地，这跟国家主义无关。而雾社事件的终极目的是宗教的，这又超出了民族主义与国家主义的意义范畴。影片虽描写了各民族各部落之间的矛盾，但最终表达的是他们之间关系的复杂，而最终的解决方案仍是宽容与和解。
《KANO》中也充斥了魏德圣的本土化认同。影片的开场便是一个叫锭者博美的日本兵赴菲律宾打太平洋战争，路过嘉义时特地下车瞻仰圣地。影片通过锭者一个日本人的视角表达了对嘉义及嘉义本土人的敬佩，而这种敬佩之情贯穿全片。而影片中的所有日本人都有着对台湾本乡本土的热爱，滨田老师和近藤教练对职业的热爱对学生的关心，大圳的设计师八田与一对嘉南的贡献在影片中多有着墨。你也可以说他们都是在日本皇民化统治秩序中的人，所作贡献也是为了统治需要，更可以说他们是台湾实际的统治者，但魏德圣并没有故意强化日本在台湾的统治意涵，当然也并不能说故意美化日治时期的台湾。魏德圣是一个相当注重史料的导演，不管他更偏向于“日治”还是“日据”，我们要相信，他的影片基本还原了当时的台湾状态。大圳的建成虽跟真实的历史有所差距，但影片对嘉义乡村的唯美描画，喷水池的逐渐建成，这些并不能说是对日本统治的赞美，套用官方的话，台湾的繁荣是台湾本土人奋斗的结果。野球队中的日本人小野，因父亲受伤要回老家大阪，他及他家人对嘉南的不舍丝毫看不出统治者的意涵，我们所看到的只是他们把台湾及嘉南当作了自己的家乡，说到底还是一种共通的土地认同。
当然我们也可以说影片有过度美化日治之嫌，影片所讲的是1931年的史事，而1930年正好发生了雾社事件。也就是说当时的台湾，族群对立及对日本统治者的反抗还是相当激烈的，但这一点在影片中毫无表现。我想，这本身就是部讲族群融合的野球运动电影，对族群矛盾着墨不多有情可原，但话说回来，没有矛盾又谈何融合。影片在族群矛盾方面确实着墨太少，而且通篇都是日本话，台湾土语和汉族话确实表现太少，在这里我们看不出三族融合的意思，换个地名，影片可以说纯粹就是部日本电影。
说到底这是部热血的运动题材影片，观者的政治立场也决定了观影感受。魏德圣并不是爱国者，他只是爱台湾本土，他更不是国家主义者，说大了也是个民族主义者。不管观众如何解读影片，魏德圣已无能为力，套用影片中的话“心不正，球就不正”。
