《刺客聂隐娘》上映以来,引发了一轮又一轮的撕逼大战。大多数时候争论的焦点还是在两个问题:看不懂就等于观众水平低吗?侯孝贤真的把故事讲好了吗?其实要我说电影真的不难懂,说看不懂的估计大多属于没耐心品细节的。这部电影从人物的对话和场景的调度中基本能抠出故事的脉络。故事的历史背景,人物行为的动机,前因后果都很清楚。一部电影如果老老实实地按照故事时间从头讲到尾,固然人人清晰明白,但它也只是完成了讲故事的基本要求。判定一部电影的水准,最终还是要看导演是否恰如其分地表达出他所想要展示的内容。
 
青鸾舞镜:隐喻之功
 
    从影片整体来看,导演很有些建构出一个唐朝世界的野心。由大量的景深镜头展示出来的庭院花卉、江水山峦、村落羊群等等,从意境上深得唐诗三味。而故事上藩镇割据的背景,中央权力与节度使势力的冲突,各方势力的暗潮汹涌,也通过公主下嫁,幕僚议事,追杀田兴等事件以小见大地表现了出来。从这一点看,导演的确功力不俗。但是,影片主要是想通过聂隐娘或者说窈七的视角来建构出自己心中的唐朝,还是通过这个唐朝来塑造导演心中的聂隐娘呢?如果只讲空镜头对情绪、氛围的捕捉,那么电影可以说是精彩至极,但这不是一部声音在其中仅为从属与陪衬的电影,对于一部有着完整故事框架和戏剧性的故事片的评价还得考虑更多的东西。
 
    首先来看侯孝贤对于影片主题的设定,电影题目叫刺客聂隐娘。如果光从题目看,这应当是一部重心在塑造人物的影片。刺客点明其身份,“隐”解释其特点。而影片中出现两次的青鸾舞镜的典故,则进一步为隐字作了注解。“隐”不仅仅是隐藏,还是一个人,没有同类。这是属于刺客的孤绝,超然。但是侯导用青鸾舞镜来隐喻一个人没有同类的主题,还多了一种悲剧的深沉。青鸾高贵,却被囚于本不属于它的世界,这是第一层悲剧;从镜中见影而舞,是自我意识的觉醒,是明知不可为而为的抗争与壮烈。这是第二层也是最为深刻的一层悲剧。按照杨早的评价,这种悲剧甚至是哈姆雷特式的。而在影片中,一共有三位女性角色暗合了这一典故。
 
    最为明显的是嘉诚公主。影片专门拍摄嘉诚公主抚琴,口述青鸾舞镜一段,这是公主的自伤身世。其次就是聂隐娘。事实上嘉诚公主与聂隐娘在影片中甚至出现某种同构性。嘉诚公主是为平衡朝廷与藩镇势力的关系而下嫁田家的,而窈七也是之后田家与洛州元家政治联姻的牺牲品,并被安排至道姑门下成为杀手。二者都是被他人任意地安排了命运,被扔进一个自己并不熟悉的世界。嘉诚公主的抗争在影片中只用以玉玦表决绝之心的故事轻描淡写地带过,而窈七的抗争则有了几个层次的转变。最开始是田季安故事中的闯元家事件,此时窈七的行为带着少女的天真懵懂和不谙世事。不甘于成为牺牲品,不愿背弃自己的爱情,于是采取了最直接的方式去反抗,但败于政治的强势之下。第二次的抗争是刺杀大僚失败。此时的窈七已经被训练成武艺高强的杀手,却见小儿可爱而放弃刺杀。这是尚未湮灭的赤子之心与杀手身份的对抗。第三次则是影片重点表现的刺杀田季安失败。放弃刺杀田季安的原因,虽然窈七给出了一个适合讲给道姑师父听的理由是怕引起政治动乱,但实际上的原因更为复杂。影片中给出了两个场景来暗示聂隐娘最终抉择的动机:一是田季安与幕僚讨论复杂局势时窈七隐在房梁上冷眼旁观,二是窈七夜送玉玦与田季安打斗一场之后返身隐匿在纱幔后听田季安给瑚姬讲述二人少时经历。尽管聂隐娘在这两个场景中都没有台词,却让人感受到了人物面无表情之下可能有的对少时记忆的眷恋,有对这一与本性背离的政治世界的厌倦,有想抽身而退的追随本心的决定等等。如果说窈七的三次抗争,第一次是个体与他人即政治集团人物的对抗,第二次是自我与自我的对抗,那么第三次就是自我与自我、自我与整个政治世界的对抗。在这三个层次的对抗中,窈七的性格也得以圆满。嘉诚公主与窈七的关系似乎可以用青鸾和镜中影的关系来解读,死去的嘉诚公主是影,窈七是青鸾,一则窈七的经历仿佛是公主命运的另一种延续,二则窈七之所以成为刺客,公主是原因之一。也因此影片中两次提及公主,窈七都出现了强烈的情绪波动。
 
    影片中与青鸾相类的角色还有田元氏这一女性角色。她与田季安是政治联姻,身后隐藏另一股政治势力,这注定两人的夫妻关系是貌合神离的。但田元氏未必不想争取丈夫的感情。从每次夫妻会面孩子们必在附近,到因姬妾怀孕作出极端行为,田元氏充满了改变自身处境而不得的无力感。影片后半部分田元氏化身精精儿与窈七的不相上下的一场打斗,是否也有一点青鸾与镜中影共舞的意思在呢?这实在可以做一点有趣的猜测。
 
隐娘之“隐”:人物之过
 
    公主与田元氏至始至终的棋子命运让这两个女性角色基本上成为彻头彻尾的悲剧。二人与聂隐娘相比,个人觉得更加契合青鸾舞镜的典故。因为在这部影片中,主角窈七成为了抗争命运的成功者。
 
    不得不说,这种对主题的无意识反拨造成了对主题的弱化和模糊。不可为而为的前提是对结果失败的确定性,而窈七在结尾时通过一场与道姑的决裂摆脱了杀手的身份,并顺利地回到磨镜少年的身边践行护送其回新罗国的承诺。实际上,窈七的抗争成功也不是纯粹的个人行为的结果。窈七学成回家,母亲对转述公主承认当年屈叛了少女的遗言,既有公主对窈七的怜惜,也有母亲对女儿的抚慰。而聂虞侯一句“当年真不应该让道姑公主带走阿窈”,则表达出了一位父亲对女儿遭遇的沉痛与悔恨。甚至瑚姬在听完少时窈七故事之后的一句“我为窈七不平”,也有对少时窈七同为弱者的共鸣与理解。而这些来自他者的情感,已经为窈七脱离政治斗争,追随本心的选择提供了成功的可能,也进一步使得“一个人,没有同类”成为了十分尴尬的存在——如果可以把同类的定义扩大为有相似经历以及可以产生共鸣的人的话。
 
    所以,贯穿全片的青鸾舞镜如果仅用于故事中的嘉诚公主或田元氏,甚至以嘉诚公主和田元氏这两个原创人物来衍生出另一段故事,极有可能十分精彩。可惜的是,侯孝贤在这么一个深沉的主题下创造出的是一个令人费解的聂隐娘。
 
    影片人物塑造令人费解的地方了对于主题的弱化,还有人物心理转折的突兀及相关角色与整部影片的疏离感。这突出表现在窈七与磨镜少年的关系中。从救下磨镜少年到与精精儿打斗负伤,磨镜少年为其敷药,再到最后窈七践行承诺送磨镜少年前往新罗国这一系列事件中,是什么促使窈七与少年的关系如此亲密?窈七最后又为什么与向磨镜少年许下护送其去新罗的承诺。在影片的其他情节中,窈七与他人之间的关系变化都能找到逻辑上的合理性,唯独在面对磨镜少年时,窈七的一切行为的出发点都无迹可循。当人物的行为连性格本能这些词都解释不了的时候,影片所展现的场景无疑就会成为裹脚布——尽管有人试图用琢磨不定的潜意识或者诗化叙事来为侯孝贤的这部分神棍一般的剪辑辩护,但叙事电影毕竟是叙事电影,既不是在拍风景纪录片,也不是在写意识流小说和诗歌。正如安德烈·巴赞在论述蒙太奇时所说的那样,“不论影像单独具有的真实内容是什么,叙述的内容主要从这些关系中产生”。镜头和镜头之间的衔接如果不具备合理的关系性,那么叙述的内容将毫无意义。侯孝贤在对聂隐娘和磨镜少年的几个场景调度中恰恰是犯了这样的错误,才让人物行为失去了恰当表现心理转变的时机。另一方面,磨镜少年这一人物由于窈七行为的不合理,角色在整个故事中的作用变得可有可无。删去这一角色,窈七同样有脱离政治漩涡的动机,甚至结尾的离去,也可以变成“深藏功与名”式的飘逸。所以影片后半部分花了不少时间和胶片刻画出来的这些内容,只能让人暗道一声可惜。
 
    影片从头到尾半文不白的台词也为影片人物减分不少。倒不是说这样一部影片不应该用文言台词考验普通观众的接受能力,而是需要考虑演员对台词的掌握能力。文言台词用好了,在展现唐朝生活的戏剧中很有可能为观众带来陌生化的审美效果,前提是演员能准确地表达台词中蕴含的情绪。电影、舞台剧的对话与文字形式的剧本、小说中的对话最明显的不同在于前者是听觉语言而后者是视觉语言。电影台词建立一种语境的手段不只是台词本身,更需要演员的语气、面部表情、肢体动作等等进行辅助。这几类因素彼此协调,那么电影想要传递的信息与观众所理解的内容就会一致,反之,电影只能带来干巴巴的视听感受。侯孝贤的这部电影中,展现演员台词功力的地方并非没有,如幕僚议事一段就十分传神。遗憾的是,引出故事的道姑公主,念台词犹如小儿背书,将影片开头黑白画面的质感破坏得一干二净;而片中饰演田季安的演员,一口浓郁台湾腔普通话,更是让人分分钟出戏。
 
平分秋色:功过各半
 
    再谈谈侯孝贤对“刺客”的把握。刺客这一形象在中国历史上可算是源远流长,自《史记》始,刺客逐渐成为中国文学作品中的一类典型。尽管不同文本中刺客形象各有不同,但还是存在几大共性:刺客在行动上总是飘忽不定的;刺客的价值取向通常表现为“士为知己者死”,知己者乃是能够认同、欣赏他们自身本领并加以礼遇之人,礼遇者和被礼遇者之间甚至可能演绎出一场另类的伯牙子期式的情谊;当确定追随对象时,刺客往往会恪守承诺,誓死完成追随对象所托之事。功见言信,与司马迁所言“侠客之义”颇类,所以有时刺客又会与侠客形象有所交集。
 
    侯孝贤的窈七不同于以往我们所熟知的任何一类刺客。首先窈七的杀人动机只是任务,而没有任何恩义的前提,也缺乏所谓承诺的庄严感;其次,杀人者是道姑强加给窈七的身份,而非窈七的自主选择;从杀人到不杀甚至救人,也没有恩义的施为,甚至不是侠客的锄强扶弱、惩恶扬善或者家国大义的选择,而是刺客的猎物在某个时刻触动了窈七作为女性的柔软,让她下意识地作出了选择;最后刺客身份的摆脱,也不是“事了拂衣去”的洒脱快意,而是在命运泥淖里挣扎而出的解脱,甚至是对成为纯粹的、俗世的人的希冀。所以,与其像众多媒体对冠以“新武侠”名号那样,还不如说侯孝贤借着窈七的隐去对武侠作了一次让人瞠目结舌的消解。
 
    回到本文开头提出的话题。这部影片有着明确的主题,从整体的叙事效果来看,前文已经作了具体论述,只能说功过各半。追根究底,大约有原著的影响、导演对唐风的理解,及侯孝贤过分追求电影语言的诗化以至于混淆体裁的原因。唐传奇中许多作品乐于让读者获得奇特的阅读经验,于是在叙事中,人物行为往往通过不合理性来展示“异”,如《聂隐娘》原著中隐娘师父为尼姑,出处不详,掳走聂隐娘为徒的动机也不详;磨镜少年第一次见面就被聂隐娘视为丈夫人选,原因也无从解释。而影片中除了磨镜少年这一段,其余情节已被补足,窈七的故事基本成为了与原著完全不同的、独立的、一出逻辑性十足的戏剧。然而导演可能出于对唐传奇“异”这一特点的不舍,将磨镜少年的身份也设置为无出处。同时,侯孝贤的不大乐意讲究因果逻辑直线叙述方式的拍摄风格,似乎在这里找到了一个与唐传奇的契合点。令人扼腕的是,镜头的不断跳跃最后让影片变得虎头蛇尾外加不伦不类。诗化叙事再诗化,重点还是在叙事而不是诗。就算是本身曾为诗人的塔可夫斯基,在他的《牺牲》、《乡愁》等作品中,也还是表现了对叙事逻辑的充分尊重。而一贯端着文艺高冷范的王家卫,在诸如《东邪西毒》之类的影片中,也在看似散漫的铺展中严谨的地安排了每一个人物的过去未来。
 
    不过,也许有人要以所谓的“背对观众”的拍摄方式来强调侯孝贤的艺术坚守与曲高和寡。但问题是,坚持艺术的原则而不讨好观众并不等于不需要观众,到底,阳春白雪是因高雅而导致随之者寡而非随之者寡证明阳春白雪的高雅。所以,一部不自恋的影片是以让观众更清晰地理解其叙述内容为目的的,而不是让观众看完之后说一句:“神仙?妖怪?谢谢。”